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《搗衣圖》出名或與款識有關,乾隆三番題詩表達夫妻情誼

2020-01-02 10:09 編輯:TF011 來源:北京晚報

款識,是中國畫的重要內容之一,也是中國繪畫與西洋繪畫的重要區別之一。南宋存于今世的《搗衣圖》(現藏臺北故宮博物院),如果沒有乾隆的三番款識和此畫眾多的款識,后又被錄入《欽定石渠寶笈續編》(1793),也許它不會有現在這般出名。

作者:劉火


在錄乾隆三番款識之前,原圖圖尾有謝惠連的《搗衣》:

衡紀無淹度,晷運倏如催。白露滋園菊,秋風落庭槐。

肅肅莎雞羽,烈烈寒螀啼。夕陰結空幕,宵月皓中閨。

美人戒裳服,端飾相招攜。簪玉出北房,鳴金步南階。

櫩高砧響發,楹長杵聲哀。微芳起兩袖,輕汗染雙題。

紈素既已成,君子行未歸。裁用笥中刀,縫為萬里衣。

盈篋自余手,幽緘俟君開。腰帶準疇昔,不知今是非。

因為有了世稱“三謝”的謝惠連(另兩謝為謝靈運、謝脁),才最終有了南宋蜀人牟益的《搗衣圖》。盡管《搗衣圖》看得出有唐人張萱《搗練圖》(現藏美國波士頓博物館)的影子,但立意卻完全不同。牟益依據南齊人謝惠連《搗衣》詩意繪制這圖。由于《搗衣》有懷征夫遠行難歸的意象,畫面背景的庭院,便是秋深景象。高槐葉落,一派凄涼。但是,作為宮廷畫,畫家卻另辟蹊徑,三十二個婦女的勞作,以敘事的方式展開畫面,以不同的工種搗練、裁衣、縫衣等場景,描繪得情趣盎然,積極向上。因為詩意畫的完美結合,畫家在跋里寫道:“右謝惠連搗衣詩五言十二韻,……意韻萬千,妙在天外,詠嘆不己”。于是有了這幅以唐人張萱仕女圖(如《搗練圖》)為榜樣,畫就的《搗衣圖》。圖中女子所操作的工種,正是農耕社會男女分工的標準工種即“男耕女織”的“織”。又因《搗衣》意象即懷人的意象具有“男征女家”的“家”,于是便有了乾隆的御題三首。而且是不同時期所題。

第一次題于乾隆丁卯(1747年):

涼飆颯蕭瑟,節序忽已催。絡緯吟露莎,鵯鶋棲夜槐。

佳人未忍眠,顰眉黯如啼。舉首見明月,攬衾對空閨。

憶遠各呻吟,命侶聊招攜。尺素出文笥,平砧列閑階。

女伴強笑言,默喻中懷哀。畏短準舊度,袗襲別新題。

不裁雙鴛鴦,留待君子歸。王風詠執簧,七月廑授衣。

圖史堪起予,往復卷更開。高詠惠連詩,遑問學步非。

此詩依謝惠連原韻,又因《搗衣圖》畫意的溫情,乾隆由此抒發了對恩愛夫妻間離愁別緒的同情和理解。據說這是乾隆對孝賢皇后的恩愛表達。“高詠惠連詩,遑問學步非”,這最末一韻,無論真與假,似乎可以看到乾隆皇帝對古人的尊敬以及謙遜。

第二次乾隆戊辰(1748)。這次是和臣子高士奇三絕句的三首:

溶溶涼露濕庭阿,雙桿悲聲散綺羅。

暖殿忽思同展玩,頓教沾漬淚痕多。

獨旦凄其賦錦衾,橫圖觸景痛難禁。

江邨題句真清絕,急節曾悲樹下砧。

沼宮靄靄女桑低,盆手曾三玉腕提。

盛典即今成往跡,空憐蠶月冷椒閨。

據說乾隆失去孝賢皇后之后,很是悲痛。這時,恰逢乾隆讀到翰林院侍讀學士、一代大學問家高士奇(1645-1704)題的三絕句,特別是第三首“道道碧漢玉繩低,雙杵含情手懶提,對此更添它日恨,遠行裁剪斷深閨”,乾隆覺得正觸及到他內心深處的情感:“每讀卷尾高士奇所題三絕句及識語,感其意而悲之,重為檢閱,則宛然予意中事矣”。于是便有了這第二次題識。

第三次題詩是乾隆甲戌(1754年),再一次依謝詩原韻:

鴻龍連玉斗,紀序相嬗催。新煙引綠榆,兔目吐高槐。

邇日頻望雨,愁卜葉鳩啼。孰謂斷魂節,憶昔別椒閨。

東巡禮岱宗,鳳霎聊相偕。大故遭登舟,銀漢不可階。

茲辰值忌辰,戚戚余悲懷。遣緒展斯圖,圖間有慮序。

傳神擅老牟,宛似秋氣歸。佳人鬧掃妝,相聚搗寒衣。

即今重織衽,親蠶館復開。何當盆手三,愴念前人非。

這詩后有一跋:“甲戌寒食前一日,值孝賢皇后忌辰。追念前徽,撫懷節序,悲不自已。載展是卷。距戊辰舊題又星霜七易,搜圖觸緒,蘭館猶新,用寫傷情,仍賡謝韻,御筆。”僅從這跋來看,乾隆皇帝也有人之常情。如果這是真的,那乾隆算得上是一位在夫妻人倫方面的真性情者。雖然,后宮嬪妃佳麗, 依然成群結隊。

今天,我們已經不太知道畫家為什么要畫這樣一幅看似頌揚(女子美德)實為諷喻(戰爭引發的征夫)的畫?凡涉及到征夫遠行,難歸或不歸的文藝作品,豈有不諷喻的,如最著名的“孟姜女哭長城”等。同時,也不知道,一位高產(據說四萬余首)帝王詩人乾隆會在僅縱27.1厘米,橫266.4厘米的畫幅上,在本身就有許多款識的畫上題如此多的詩。除了乾隆的三通題詩,這幅《搗衣圖》題有同時期和之后歷代歷朝的其他題識。最先留的是,南宋學者董史(自號“閑中老叟”,《皇宋書錄》著者)抄錄的謝惠連《搗衣》詩(正是董史抄錄的謝詩,才最終促成了這畫的完成),接著是畫家牟益的長跋。隨著歲月的流逝,此畫沒有沒于歷史的深處,反而成為收藏家、學人的愛物。除了同代的董史外,還陸續留有明代的曾鼎、張矩、習韶、張峻和清代高士奇、沈德潛等的款識,以及這些款識作者的印鑒和進入清宮后的官印(即御印)。這些款識共同成為或者重構了這幅《搗衣圖》,或者說共同建構了自南宋到清一段藝術、社會和人倫變化的痕跡和歷史脈絡。從某種意義上講,中國畫有些款識的意義大于畫本身。款識是國畫的重要構件,《搗衣圖》如此,不久前名聲顯赫的青綠山水鉅制《千里江山圖》,也是如此。另外,就款識來講,《搗衣圖》的眾多款識為他人所留。就畫家來說,署長款和多款的,恐石濤為最。無論人物山水還是花草翎毛,許多圖都署長款。如《對牛彈琴圖》。畫面只一撫琴老者與一靜臥著的墨牛,畫面極為簡約,題畫詩卻多達六通近800字。最精彩的是第六通的最末幾句:“世上琴聲盡說假,不如此牛聽得真。聽真聽假聚復散,琴聲如暮牛如旦。牛叫知音切莫彈,此調一曲琴先爛”。正是有了這些款識,畫才更具旨趣和意義。于此,畫上的款識成了中國文化的一個標識。

說回《搗衣圖》。在這些款識里,還有一事也值得一說。董史集詩一首的“蟲聲日夜戒衣裘(山谷),鐵馬追風賽草秋(東坡)。默默以詩誰會得(荊公),畫成應遣一生愁(司馬公)”與后來乾隆的“獨旦凄其賦錦衾,橫圖觸景痛難禁。江邨題句真清絕,急節曾悲樹下砧”,從詩風、詩意簡直不能同一平臺比較。這不是因為集的四位宋人都是詩詞大佬,而是乾隆大帝的詩,寫得再多,也是數字而已。乾隆四萬首詩,幾近“錢唐詩”的數量,到今天,誰記得著乾隆的詩呢?不過,話說回來,款識于《搗衣圖》上的三首還算過得去的。不過,做帝王,愛民強國才是第一要務,寫詩、畫畫、充藝術家等,畢竟不是大事。就如宋徽宗,哪怕你發明了瘦金體、哪怕你的畫不輸任一宋代畫家,你亡了國棄了百姓,總會被后人瞧不起的。

牟益(1178—?),美術史家唐林先生認定其為南宋宮廷畫院唯一的蜀地畫家(《四川美術史/中》,巴蜀書社,2017)。但正是因為是院體畫家,其歷史地位一直不被宋元以降的中國繪畫史看好。中國及東亞藝術史大家、美國人高居翰認為,蒙元摧毀了杭州宮廷院畫(即兩宋院畫尤為南宋院畫)體系,或者換一種角度講,元朝一代畫家“擺脫院體的束縛”(《詩之旅——中國與日本的詩意繪畫》,中文版,三聯書店,2012,下引高文同出此書)并以“形似的法則背道而馳”,由此,開創了中國繪畫史上的大山水大寫意。這同時也與北宋興起的文人畫直接相關。關于“院體畫”是一個大話題,不是本文所可論及,但因為院體畫從元、明開始的衰退,再不能像宋之前作為中國畫的主脈。也就是說,如果《搗衣圖》不是有如此清楚的款識傳承和乾隆皇帝的三通款識,說不定它很難浮出到中國繪畫史的水面上來。盡管,高居翰認為院體畫的“中止”,是中國畫的“巨大的損失”。

再說一點既題內又題外的話。說到款識,最著名也最為霸道的就是這位長壽天子乾隆大帝了。乾隆在《搗衣圖》所留的三通不算多,多的是《富春山居圖/子明卷》(現藏臺北故宮博物院)。從乾隆十年(1745)到嘉慶四年(1799),從皇帝到太上皇長達半個世紀的時間內,在元人黃公望的《富春山居圖/子明卷》上竟有款識五十余通!密密麻麻,將黃畫原留有的空間,全部塞滿。這——就很難說為畫增光添彩了。

 

 

來源:北京晚報

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